Cruceiro do Cirolán

Aquí unha parte do interesante artigo de Xesús Antonio Jurjo Lado :O DESENCRAVO DO CIROLÁN DE SUEVOS OU A PLENITUDE DO DRAMA DA PAIXÓN. Aquí a parte que fala sobre a autoría do Cruceiro do Cirolán
“…A realización deste cruceiro foi atribuída polo primeiro que o dou a coñecer ós medios especializados, Laredo Verdejo alá polos anos oitenta do século pasado dende as páxinas de “La Voz de Galicia” , a Cerviño, o afamado canteiro de Augasantas, autor do célebre desencravo de Hío. E cando digo Cerviño, quero dicir Xosé Cerviño García, porque coido que hai o número suficiente de elementos técnicos e estilísticos que así o corroboran. Pero esta , polo menos neste momento, non é a nosa guerra. Posteriormente eu mesmo acreditei esta autoría nun artigo publicado nesta mesma revista no verán de 1998. Xa no 2001, o especialista e investigador Estanislao Fernández de la Cigoña atribuía, en sendos libros publicados nese ano, a materialización desta obra ó santeiro de Chave, Andrés Castaño Fernández, autor segundo este mesmo investigador dos desencravos de Eiroa (Noia), Vilariño (Urdilde- Rois) e Quintáns e Berrimes (Lousame). E agora volvo eu , no meu humilde valer, como dirían os clásicos, a negar todas estas atribucións e soster unha nova. Despois da observación do noso desencravo, coidamos que a técnica depurada, a talla primorosa, o movemento de masas e a forza realista do drama escenificado teñen que ser obra dun grande mestre, dun tallista e imaxineiro con coñecementos de debuxo, de composición e con moito oficio na arte da representación figurativa. Este mestre podería ser Xosé Cerviño (1843-1922) pero desbotámolo por criterio cronolóxicos: demasiado novo, xa que só tiña 18 anos en 1861 , ano no que se realiza este Descendemento, e máis se lle engadimos os criterios xeográficos: demasiado lonxe do seu entorno natural para unha idade tan temperá. A estes dous criterios temos que sumarlle os estilísticos: Cerviño seguindo o mesmo modelo, como diremos posteriormente, soubo transformalo, renovando o tema e imprimíndolle aos personaxes de proxenie naturalista unha aceleración, un ritmo e unha xestualidade moito máis intensa e extrema que a que posúe o grupo que nos ocupa, onde a dor espiritual e o movemento físico están presentes pero contidos dentro duns corpos realistas, aínda que neste caso, ese realismo atopámolo suavizado por claras resonancias clásicas. Sen ir máis lonxe, a figura de Cristo non é allea ás influencias do Laoconte ou do torso Belvedere. E este mestre podería ser o Santeiro de Chave? Eu coido que non, e neste caso, basándonos unicamente en criterios técnicos e estilísticos. Andrés Castro Fernández (1825-1914) era un bo canteiro pero non deixaba de ser un artesán con moito oficio pero incapaz de saírse do patrón e do estereotipo aprendido unha vez e repetido despois en case tódalas súas obras. A súa capacidade técnica, sendo alta, era limitada; non temos máis que fixarnos na figura do criado da escada frontal do cruceiro de Quintáns de Berrimes: xa no é un adulto, asemella un neno que en vez de soster, acaricia o corpo de Xesús. A súa situación na escada non se traduce nunha axeitada flexión do xeonllo dereito, nin nunha concordante posición das cadeiras. Os torsos de Nicodemo e Xosé de Arimatea, se os observamos de perfil, adelgázanse poderosamente ó ser absorbidos polo madeiro horizontal da cruz. Os rostros dalgúns personaxes, no intento de incrementar o seu dramatismo, posúen un ricto histriónico de difícil interpretación. En fin, o Cristo do cruceiro de Suevos, de forte complexión, de poderosa musculatura, de proporcións atléticas, de efixie clásica e cunha finura de modelado, uns acabados cargados de matices que lle dan veracidade a un corpo que latexaba ata hai pouco. Este crucificado está totalmente afastado dos desencravados do Santeiro de Chave: alongados, ensumidos, ríxidos agás nos brazos, que teñen unha elasticidade froito da ausencia total dun entramado óseo, dunha estrutura muscular, e cunha forte impronta expresionista e medievalizante que lle dan un sentido estético e espiritual moi estilizado e un carácter moi acusado. Ao meu ver, estes son os seus principais capitais e o que os converte en obras senlleiras. Quen é logo o autor do desencravo de Suevos? Andamos na procura dun mestre avezado, con recursos técnicos e estilísticos, con coñecementos de debuxo e composición, con acceso aos repertorios clásicos e con contactos formativos nun ambiente rico en contrastes e influencias. Eu coido que a este mestre podemos poñerlle nome na persoa de Francisco María Rodeiro Permuy (Santiago, 1813-1873). Este escultor e entallador compostelán, aínda que se formou con Bartolomé Fernández, o seu quefacer está influenciado polo rico ambiente cultural e artístico que a nosa capital tivo a finais do século XVIII e principios do XIX: o barroco temperado ou rococó de Gambino, o maxisterio imprescindible das obras de Ferreiro, o sentido compositivo de Manuel de Prado Mariño, a ortodoxia clásica de Melchor de Prado, etc. Todas estas influencias, como nos lembra o investigador Cardeso Liñares, dannos como resultado un escultor ecléctico que se move entre os inspiradores repertorios de Gambino, Ferreiro ou Manuel de Prado. Nas imaxes de Rodeiro atopamos numerosos pregamentos curvados en forma de S, máis abondosos na zona de entrepernas, suaves carnacións en rostros case sempre estáticos e sobrios e de cabelos formados por grandes bucles, as cinturas moi marcadas, o que produce un ancheamento do torso, adiantamento e flexión da perna dereita mentres que a esquerda queda liberada. Todas estas características atopámolas na nosa obra, non temos máis que comparar o desencravado de Suevos cos Cristos da sancristía e do cruceiro de Sigrás, ou tamén o do cruceiro de Zas, documentados ou atribuídos a Rodeiro, para confirmar esta autoría. En todos atopamos unha mestura dramática de idealidade clásica e forza barroca. Rodeiro é o noso home, e máis se temos en conta que o modelo que serviu como referencia para realizar o Desencravo do Cirolán, foi o relevo do Descendemento que conxuntamente con outros oito, todos sobre a paixón de Cristo, realizou Manuel de Prado Mariño entre os anos 1803 e 1814 para a capela das Ánimas de Santiago de Compostela. Rodeiro coñecía ben estas obras, coma toda a produción artística atesourada nos templos composteláns, verdadeiros libros abertos para a aprendizaxe das novas xeracións de imaxineiros. O noso escultor para materializar o encargo de Mazaricos, unicamente variou levemente a postura dalgún personaxe e suprimiu outros por esixencias do cambio de tipoloxía, xa que sería moi complicado introducilos nun espazo tan reducido. Desaparece San Xoán, a Magdalena, as outras Marías e un criado máis, que situado noutra escada na parte frontal esquerda tamén axudaba a baixar a Cristo e facía parella co existente. Agás esta redución iconográfica e compositiva, as semellanzas no que corresponde á articulación das dúas escenas é exacta, ou polo menos érao en orixe, xa que o criado do desencravo pétreo perdeu a cabeza. Perece ser que por causa dunha mal entendida rébancha política e ideolóxica producida despois mesmo da vitoria nas furnas do Partido Socialista nas Xerais de 1982 e o ascenso á presidencia do estado de Felipe González. Este atentado foi arranxado no 2001, ano no que se restaurou o cruceiro e se dotou ao servente dunha nova cabeza, e cando dicimos nova, referímonos tamén a que se fixo sen asesoramento e con escasos criterios históricos. Estas ausencias deron lugar a que se reproducira a cabeza barbada e tocada con turbante de Nicodemo, no lugar da imberbe, de cabelos crechos e descuberta do modelo orixinal. Manuel de Prado para o desenvolvemento do programa das Ánimas, como nos lembra Murguía, seguiu modelos de Ugo de Carpi, Volterra, Romano e Marcantonio Raimondi; pero para o caso que nos ocupa, coido que se inspirou no Descendemento que Diego de Sande realizou no ano 1721 para a capela da Prima da Catedral de Santiago. Composición para a que o mesmo Sande, segundo esixencias do contrato, se valeu dun gravado duns evanxeos dedicados a Alexandre VIII. Esta mesma procedencia libresca tamén a constatamos nun relevo que Pablo Antonio Ruíz esculpía polos mesmos anos na portada da catedral de Astorga. Esta coincidencia máis que por influxo mutuo, sería máis razoable pensar que os dous empregaron a mesma fonte de inspiración. Seguramente un gravado de autoría nórdica ou italiana. Falando destas dúas escolas e con relación ó tema que tratamos, temos que lembrar aquí a un home que, precisamente se formou nestas dúas tradicións artísticas, referímonos a Rubens, que realizou no seu Descendemento da catedral de Anveres a mellor interpretación desta pasaxe evanxélica Prado realizou algúns cambios con relación ó modelo de Sande, entre eles inspirouse na Piedade de Perrín da Capela de Mondragón, para o vestiario de Nicodemo e Xosé de Arimatea. Vestiario que posúe a ampulosidade, o colorismo e o exotismo co que os mestres nórdicos (Miguel Perrín seica era de orixe francesa e a súa formación sería debedora do brillante século XV dos Países Baixos) acostumaban envolver as escenas bíblicas con ricas e maxestosas teas, non en balde, estamos ante os máis importantes fabricantes de tecidos da Europa daquel tempo. Outras variacións ás que someteu Prado a súa composición foron: o cambio de postura da Virxe, que aquí aparece axeonllada e na obra de Sande estaba de pé; intercámbianse tamén as posicións das figuras de Xoán e María Magdalena: no relevo do XIX, o Evanxelista está ao pé da cruz e a Magdalena nunha posición máis lateral. Para estes lixeiros cambios Prado Mariño puido botar man da súa creativa inventiva ou puido usar algún gravado (non podemos esquecer que seu irmán Melchor tivera unha formación académica e seguramente o fornecería dun amplo repertorio gráfico do que sen dúbida se valeu, como diciamos anteriormente, para o desenvolvemento do amplo programa figurativo da Capela Xeral de Ánimas). Toda esta longa digresión, metida un pouco á forza, demóstranos a circulación das ideas e dos modelos iconográficos nun medio artístico coma o compostelán. Circulación que non remata aquí: os Desencravos de Xosé Cerviño seguen con algúns cambios o modelo de Manuel de Prado. E Andrés Castaño Fernández seguramente seguiu o exemplo de Rodeiro e do seu cruceiro de Suevos, pero esa é outra historia que esperamos contar outro día e noutro lugar. Unicamente dicir en relación a este mundo das influencias, que a un dos lados do portalón de entrada á eira do Cirolán , atópase un pequeno, esquemático, rústico e inxenuo desencravo, como xa puxo de manifesto o especialista Juan J. Burgoa Fernández, que pretende sintetizar en poucas pero imaxinativas liñas a complexidade do drama narrado por Rodeiro. Agora coñecendo este inmenso regueiro de influencias artísticas e culturais que ten detrás o noso Desencravo, podemos apreciar e valorar aínda máis a obra que temos diante. Unha obra que conta con outro tanto ó seu favor. O de ser o primeiro cruceiro desencravo completo e propiamente dito da historia da arte galega. O resto dos que coñecemos son posteriores, e se non aparece ningún outro achado, cousa difícil, que destrone ó noso exemplar, seguirá detentando esta marca. Para rematar incidiremos na atribución a Rodeiro do Desencravo do Cirolán. E falando do Cirolán, que así alcumaban a Ventura Pérez de Lema, este home moi devoto e de profundas conviccións cristiás, cunha moi boa posición social e económica, cando encarga o seu cruceiro que, ademais da perfección que todo comitente busca, neste caso tiña que acoller un programa moi complexo e pouco ou nada difundido. Como diciamos antes, a tipoloxía do cruceiro desencravo non existía, naceu e creouse con este exemplar. Non ía buscar un canteiro practicamente descoñecido, con escasísima obra ata ese momento, senón a un coñecido escultor, quizais o máis activo e soado da segunda metade do século XIX. Con obras documentadas en zonas moi próximas a Mazaricos, como son Negreira, A Baña ou Zas, que aínda que a maioría da súa produción estaba tallada en madeira, non desbotaba a pedra e aí están os cruceiros de Zas e Sigrás para demostralo. En fin, coidamos que despois dos argumentos técnicos, estilísticos e sociolóxicos que esgrimimos, queda claro que Rodeiro era o escultor axeitado, o único ou un dos poucos que estaba en perfecta consonancia coa importancia do comitente e coa complexidade do encargo.